无形式、星群与海洋

——迪迪-于贝尔曼和克劳斯关于反“艺术史”的分歧

文 / 马嗣瑞

摘要：本文围绕巴塔耶“无形式”在迪迪-于贝尔曼与克劳斯理论中的运用。针对20世纪初进化论式艺术史与现代主义对原始艺术的形式挪用，巴塔耶通过去等级化并置，拒绝将异质性纳入同一性历史逻辑。对此，迪迪-于贝尔曼将“无形式”视为“星群”式的图像运作，通过非连续并置与症候性撕裂使形式不断断裂与重组以消解线性秩序；克劳斯尽管有重新依赖同一性元素即“无形式”而运作新的艺术史的可能，但由她所借助“海洋感”这一将形式与其遮蔽的异质性同时保留的场域可以看到，她超越了“形式/反形式”二元对立，这同样是一种敞开。因此两人都在此意义上继承了巴塔耶。

关键词：乔治·巴塔耶 乔治·迪迪-于贝尔曼 罗莎琳·克劳斯 艺术史书写

Abstract: This paper examines the application of Georges Bataille’s informe within the respective theoretical frameworks of Georges Didi-Huberman and Rosalind Krauss. Confronting early twentieth-century evolutionist art-historical narratives and the modernist formal appropriation of primitive art, Bataille deployed a strategy of de-hierarchized juxtaposition, refusing to assimilate heterogeneity into the historical logic of identity. On this basis, Didi-Huberman conceptualizes the informe as a constellational image operation; through non-continuous juxtapositions and symptomatic tears, he subjects form to recurrent ruptures and recompositions, thereby dismantling linear order. Conversely, while Krauss seemingly risks re-instituting the informe as an element of identity to operate a new art-historical model, her recourse to the “oceanic feeling” — a field that simultaneously sustains both form and the heterogeneity it obscures — demonstrates that she ultimately transcends the binary opposition of form and anti-form, offering an alternative mode of opening. In this sense, both thinkers fundamentally inherit the critical legacy of Bataille.

Keywords: Georges Bataille; Georges Didi-Huberman; Rosalind Krauss; art historiography

在1995年的《无形式的相似性，或乔治·巴塔耶的视觉“快乐知识”》 (La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille，后文简称《无形式的相似性》）中，迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）分析了巴塔耶（Georges Bataille）在《文献》 (Documents）中的“大脚趾”一文，他看到了巴塔耶对大脚趾的解释：大脚趾作为人体最底端的部位，既是支撑人类特有的直立行走姿态与“仰天昂首”之姿的部位，也是最贴近尘土的部位，是深陷泥泞的肢体。〔1〕迪迪-于贝尔曼认为，巴塔耶通过大脚趾这一形象制造的并非怪异的超现实效果，而是一种源于人自身内部的结构性失衡：那支撑人类直立与自我崇高形象的部位，恰恰是最贴近尘土、最不可理想化的存在。正是在这种“越界的相似性”〔2〕中，主体被迫直面自身的异质性，从而使任何稳定的人之形象与拟人化叙事〔3〕彻底失效。有趣的是，这一视觉关注点从头到脚的肖像翻转，同样为著名的艺术批评家克劳斯（Rosalind Krauss）所关注，后者更是将“大脚趾”的摄影（图1）用于其1986年的著作《前卫的原创性》 (The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths）的封面。

图1 [法] 雅克-安德烈·布瓦法尔 大脚趾 摄影 31×23.9厘米 1929 蓬皮杜中心/法国国立现代艺术博物馆藏

在此翻转的帮助下，两人分别指向了格林伯格的现代主义线性史观与潘诺夫斯基和瓦萨里基于分类的形态学。〔4〕两人都旨在颠覆各自背负的传统，但是他们出现了分歧。迪迪-于贝尔曼在《无形式的相似性》一书中基于巴塔耶的研究令克劳斯十分不满，她指责迪迪-于贝尔曼窃取了自己的成果，还试图迫使他撤回稿件。〔5〕克劳斯的指控很大程度上源于她在20世纪80年代中期对巴塔耶“无形式”概念的早期阐释。〔6〕然而，在迪迪-于贝尔曼的眼中，克劳斯对“无形式”的使用实际上是格林伯格的2.0版本：他们将这一概念再次转换为一个后结构主义式的体系，并为后现代主义的实践预先规定了路径。〔7〕但是，在进一步揭示两人各自的路径以及他们的分歧之前，有必要回到他们的共同理论基石，即巴塔耶的反艺术史的“非知”学，并追溯这一批判在20世纪初的动机。

在《在图像面前》 (Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art）的扉页，迪迪-于贝尔曼引用了巴塔耶在《内在体验》 (L’espérienza Intériore）中的一句话：“非知裸露了。”〔8〕这里的“非知”并非指向知识的缺失，而是巴塔耶所确立的一种低级的物质主义立场，它以此对由精英理性与宗教体系所主导的传统知识秩序与道德谱系展开根本性的批判与背离。在这一立场中，巴塔耶所针对的是一个早已内化于西方思想之中的等级结构：从人的脚（意味着原始与生物性）到头（松果体眼意味着通向更高的理念与精神）的垂直秩序已经被视为不证自明。〔9〕

这一从下到上、从生物到人、再到成圣的连续想象拥有悠久的思想传统。正如亚里士多德的进化观所示，一切事物的变化最终都服务于神圣而有序的宇宙整体，这是一种以目的为导向的自然目的论。〔10〕这一思想在中世纪逐渐被吸纳进基督教神学之中，并固定为一套知识与价值的等级体系。〔11〕正如威廉·佩利（William Paley）在《自然神学；或，神的存在与属性的证据》 (Natural Theology; or, Evidences of the Existence and Attributes of the Deity）中所强调的，人类进化过程中呈现出的复杂性与高级性，本身即被理解为上帝设计的结果。〔12〕在这一框架下，万物由低至高的位阶被赋予天然的合法性，而社会分工与身份差异，也随之被自然化为不可质疑的秩序。

但伴随着18世纪自然科学的迅速发展以及旧有社会权力体系的松动，上述以自然目的论为核心的垂直秩序开始出现裂缝。这一背离在法国思想传统中早有酝酿。例如以萨德侯爵（Marquis de Sade）为代表进行的文学实践，所指向的是一种对原始性与本能层面的回返，也是对曾经被建构为普适、统一且进步的文明体系的反抗。奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）的《西方的没落》 (The Decline of the West: Outline of a Morphology of World History）是另外一例。这部形态学式的崩溃叙事描绘了西方文化堕落为“无形”文明的过程。〔13〕正是在这一意义上，这种思想取向与当时在欧洲逐渐兴起的另一股文化风潮形成了呼应——原始主义。

自17世纪大航海时代以来，葡萄牙、西班牙与英国等欧洲国家在殖民扩张中相继确立霸权，并逐步完成了19世纪所见的全球殖民版图的构建。在这一过程中，诞生于大洋洲与非洲的诸多原生文明，长期被纳入一种以进化论与自然目的论为基础的等级框架中，被视为处于人类发展链条低端的文化形态。然而，随着19世纪末至20世纪初欧洲思想结构的松动，这些原本被当作“前文明”或“未发展阶段”的文化对象，开始重新进入艺术家与思想家的视野。

19世纪末，巴黎曾举办过一次在“原始文化”的呈现上规模空前的展览，即1889年在战神广场（Champ de Mars）举行的世界博览会。博览会中设立了规模庞大的殖民地展区（图2），法国从塞内加尔、加蓬、刚果等殖民地运送来数百名原住民，并将他们安置于特制的围栏空间之中，要求他们在展期内生活于此，演示织布、烹饪、舞蹈乃至宗教仪式。

图2 1889年巴黎世界博览会期间展出的安哥拉表演团体男性成员 版画 48×70厘米 私人藏

这一展示方式所制造的心理与空间结构不言而喻：观众被明确置于一个俯瞰的位置，作为“文明”的主体进行观看；而围栏之内的原住民则被建构成可被观察、比较与分类的“原始对象”。这种通过空间高低差所建立的观看秩序，将社会达尔文主义以可视化的方式具体呈现出来，使进化论意义上的等级结构转化为一种视觉“真相”。〔14〕

然而，正如林恩·巴勒莫（Lynn Palermo）所指出的，这类殖民展示并不完全等同于对异族的纯粹羞辱或胜利炫耀〔15〕，而是将殖民地塑造为帝国体系中的“次级伙伴”。通过展示原住民的劳动、技艺与日常生活，这些展览试图将殖民地重新编码为可被管理、教育与纳入现代生产体系的对象，并预设其在帝国治理之下“步入现代社会”的可能路径。但是，这种帝国对殖民地的同化想象实际上始终伴随着来自殖民地的反抗。即便在帝国的话语内部，殖民地被安置于演化链的底端，这种安置本身也并未通向真正的理解。

20世纪初的欧洲，特别是法国艺术界对原始文化的兴趣逐渐转向一种看似“积极”的姿态。如1923年巴黎卢浮宫马尔桑馆（Pavillon de Marsan）举办的“法国殖民地本土艺术展”（lors de l’exposition Art Indigène des Colonies Françaises) 〔16〕以及1930年皮加勒剧院画廊（Galerie Pigalle）举办的“非洲与大洋洲艺术展览”（l’exposition d’art africain et océanien，图3) 〔17〕。1923年之前，非洲雕塑大多出现在“特罗卡德罗民族志博物馆”（Musée d’Ethnographie du Trocadéro），与此前以殖民展示为主导的展览模式不同，此时不再单纯将他者文明呈现为“低等进化阶段的证据”，而是试图在形式与视觉层面上为这些作品赋予独立的审美价值。

图3 非洲与大洋洲艺术展览现场（皮加勒剧院画廊） 摄影 1930 法国摄影学会藏

伴随着20世纪20年代的相关展览，巴黎也开始鼓励艺术学院的学生从所谓原始文化中借用形状、图案与装饰形式，并配合出版了四卷本的摄影读物《原始装饰》 (La décoration primitive) ，作为艺术与设计教学的参考资料。〔18〕然而，正如哈尔·福斯特（Hal Foster）所指出的，这一转向并未真正突破殖民话语的认知框架。〔19〕许多艺术家在面对原始文化时表现出的，恰恰是一种结构性的无知：他们并未试图理解这些形式所嵌入的社会关系、仪式语境或象征体系，而只是将之视为可供调用的视觉资源，其结果往往流于表面的形式挪用。

对于殖民地原始主义内部显现出的这种张力，其影响很快在法国思想界引发了回响。在巴塔耶主办的《文献》杂志中，所谓“原始”的材料并未作为一种有待理解、翻译或提升的文化他者被引入，而是被置入一个刻意去等级化的并列结构之中：史前遗物、民族学照片、儿童涂鸦、广告图像与解剖图被放置在同一视觉—话语平面上。〔20〕

巴塔耶在《文献》中所采取的这种并置与去等级化的态度，实际上意味着对既有原始主义范式的一次根本性转向。在此之前，正如阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）在1926—1927年的创作中对于黑人风格的使用，例如1926年的作品《一对伴侣》 (The Couple) ，以及保罗·纪尧姆（Paul Guillaume）与托马斯·门罗（Thomas Munro）出版的《原始黑人雕塑》 (Primitive Negro Sculpture）一书〔21〕，都将黑人艺术这样的原始主义当作一个值得在自身的形式分析体系下学习的对象。

更确切地说，在达尔文进化论的影响下，欧洲思想界已经普遍接受了人类存在具有共同起源的观念，并将这一人类学假设直接移植到艺术史分析之中。在这一框架下，原始艺术被理解为一种具有“原创性”的艺术形态，或被视为保留了人类最初审美冲动的痕迹。这种本能或意志的萌发处于任何宗教以及后续发展过程中出现的文化之前，因而黑人艺术是整个人类艺术发展阶段中的“孩童时期”。不难看到，这种原始主义叙事也在更深层次上延续了基督教普适史观与亚里士多德式自然目的论的基本预设。

于是，原始主义便自然成了一个工具，用以对抗所谓“文明”的西方传统。心理学家G. H. 吕凯（G. H. Luquet）的研究为此提供了重要的理论支撑。吕凯将黑人艺术与儿童的绘画相联系。在他的理解下，儿童在墙壁上作画时并不依据在成年人那里根深蒂固的模仿论（即物与物的相似性），而是仅仅做出一个标记，并逐渐将这种作为概念之结果的标记与一个物的观念相联系。因而，表征或说再现并非是刚开始就出现的，儿童作画的原始冲动只来自通过标记证明自身在场的这种纯粹快感，而表征则是后续逐渐完善的，或者说是系统化的一个运作结果。

在巴塔耶看来，这种做法实际上仍然是一种对他者文化的刻意抹除或说同化，这体现于他在《文献》中对吕凯的批评上。〔22〕简要而言，巴塔耶并不赞同吕凯将孩童的涂鸦和原始艺术的壁画相等同，认为两者构成了后续艺术中表征史逐渐发展的起点，他也并不赞同吕凯将建构式的快乐主义应用于原始艺术。〔23〕

在笔者看来，吕凯的这种做法无疑是将原始艺术所处的阶段等同于人类早期，以至于处于失乐园之前的无忧无虑的伊甸园阶段，尽管这一预设在吕凯的笔下并未提及。但巴塔耶则看到了孩童所谓的快乐实际上包含着一种不断更替（alter）或变形（deform）眼前事物的欲望，所谓的表征实则是通过毁灭来演进的。这正是一种对于同类的祭祀，正如洞穴岩画上所描述的对诸神的祭祀场面。〔24〕但是吕凯等人忽视了这一层面，这正像弗洛伊德的《摩西与一神教》 (Moses and Monotheism) 中描述的，人类对于原始弑父行为这样一种创伤的遗忘。〔25〕在达尔文进化论的影响下，殖民地的文化被重新认知为人类早期的文化遗留，而征服并压抑殖民地的历史，便被包装成了一种快乐的人类心理原型。

于是可以说，在巴塔耶之前，对原始主义的看法仍然停留于一种基于同一性框架下对于被压抑的同类的想象，这种想象实际上并未真正尊重并允许另一种文化的自在。在艺术史上，原始主义被置于人类早期的表征史域，作为序列的开端。尽管在一战后，学者们自认为是在反思西方长久以来的进步或线性演进史观，但这种反思仍然停留于建构性的同一性框架下。

这便是巴塔耶提出“无形式”的背景，在《文献》中，他对“无形式”做出如下阐释：

“无形式”并不仅仅是一个具有某种既定意义的形容词，而是一个用来破除分类的术语；因为通常总有人要求，每一件事物都必须具有自己的形式。被“无形式”所命名、所指称的那类东西，在任何意义上都不享有合法地位，而是像蜘蛛或蚯蚓一样，处处遭到挤压。事实上，要让学院派的人们满意，宇宙就必须取得形式。全部哲学并无别的目的：无非是要给存在之物穿上一件礼服，一件数学的礼服。反过来说，断言宇宙不像任何东西，并且只是无形式的，就等于说宇宙不过是某种像蜘蛛或唾沫一样的东西。〔26〕

可以看到，巴塔耶要做的，是对“形式”，即在西方知识传统中始终占据优先位置，并由此成为意义、等级与价值得以组织起来的基本机制进行批判。这里的形式指的是一种分类秩序，而在以汉斯·贝尔廷（Hans Belting）与亚瑟·丹托（Arthur C. Danto）所代表的德奥艺术史传统中，形式也从来不只是作品表面的样式，它同时规定着知识如何可能。艺术史之所以能够把图像组织成一个连续发展的序列，依靠的正是形式所提供的辨识框架。作品正是在这种框架中被归入各自的位置。形式因此不仅决定了作品如何被观看，也在更早的层面上预设了它们进入历史的方式。于是，一旦形式自身的优先性开始松动，艺术史所依赖的价值秩序与发展逻辑也就随之失去稳定性。因此，这一体系所建构的艺术史〔27〕也自然成为无形式所批判的对象，无形式在这方面就可以称为一个反艺术史的概念。

在此，巴塔耶直接切断了德奥艺术史传统背后的自然目的论前提，他拒绝将异质性因素重新概念化并纳入同一性的解释体系之中——而20世纪20年代欧洲对原始主义的理解，正是这种同一化倾向的典型体现。与其说他试图颠覆既有体系，不如说他对之进行了超越：将原本被置于等级秩序中的高与低、复制与原型、形式与物质重新拉回同一平面，从而以一种明确区别于统摄性观念论的姿态展开批判。正如米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）所指出的，《文献》使巴塔耶实践一种“激进的反观念论哲学”〔28〕。在《低级唯物主义与诺斯替主义》 (Le bas matérialisme et la gnose) 中，巴塔耶进一步将形式与物质等同起来。这种等同并非简单地取消二者的差异，而是消解其作为对立项所承担的等级关系：物质既不服从于更高的理性，也不必被理解为理性的反面。〔29〕

在迪迪-于贝尔曼看来，巴塔耶与其说是一位理论家，不如说是一位无形式的策展人，是《文献》所构成的“反艺术史”的秘密特工。〔30〕正如原始主义作为低级的、处于表征史开端的、形式特征不丰富的物化艺术，当我们仍以“现代文明”从“原始文明”找到失落的起源并反思自身表征的失格时，我们仍然是将自身置于高级的理念之位去建构一个想象中的低位他者。正是在这一点上，巴塔耶超出了整个论证框架。他不再试图证明原始性相较于文明更为真实或更具价值，从而走出了吕凯等人为原始主义辩护时所不得不承担的同一化逻辑。相反，他直接打破了亚里士多德以来支撑范畴分类的知识结构。

正如丹尼斯·霍利耶（Denis Hollier）所指出的：“人们总是难以抗拒将事物定形的诱惑。形式是言语的诱惑。言语通过形成形式而发展，然后固定下来并获得认可。从某种意义上说，巴塔耶没有这样做，他用欲望的暴力对抗了形式的诱惑。”〔31〕在这一意义上，形式不再指向一种稳定的结构，而是转化为极性之间持续的对抗，一种钟摆式的激荡，而钟摆本身，正是基底。这也揭示了巴塔耶所言“低级”（base）的二重意味：一方面，它意味着将关注点从头转向脚；另一方面，更为根本地，它指向一切高低差别得以成立的基底本身。

巴塔耶的这一转向在克劳斯和迪迪-于贝尔曼那里分别激起了巨浪，两人在各自著作中多次引用巴塔耶的无形式、低级、水平性等诸多概念。〔32〕两人在对无形式的理解上达成了共识：无形式既非自然意义上的无固定形态，也非彻底地对于形式的抛弃，而是作为基底，使图像或者说形式得以显现的方式〔33〕，以及一种运作，作为艺术作品得以实践的缘由。〔34〕尽管如此，两人却似乎走向了殊途。

让我们首先回到迪迪-于贝尔曼的路线上。迪迪-于贝尔曼的工作主要展开于1990年的《在图像面前》、1995年的《无形式的相似性》以及2011年的《图集或令人不安的快乐知识》 (Atlas ou le gai savoir inquiet) 中。

迪迪-于贝尔曼在《在图像面前》中的批判对象是瓦萨里以来的以模仿论及作为模仿之结果的表征史为判断依据的传统图像学〔35〕，迪迪-于贝尔曼认为这是以建构象征体系的方式在毁灭图像。而图像实际上是以一种撕裂（rend）前者的方式来重获自身的丰富性。前者表现为以技法模仿外观，而后者表现为症候（并不与前者对立，而是包含前者，自身却有更大的丰富性）。后者的工作进一步展现为用一种使原有的外形或外在形态变形或毁容的方式——死亡——来复活。也就是说，后者通过对前者的撕裂或说否定来呈现自身。正如撕裂这一行为本身即意味着揭开表层的外显（appearance）而使其中的肉揭露出来，这既隐喻着图像所表征的形象的撕裂行为，也是对图像学研究内容的一种撕裂。

在以潘诺夫斯基为代表的传统图像学确立为批判对象之后，迪迪-于贝尔曼通过对丢勒（Albrecht Dürer）作品的分析，将疤痕理解为一种症候性图像，揭示身体内部力量对视觉表征的介入方式。疤痕并不作为可被辨识的象征细节出现，而是通过改变身体的姿态与图像的视觉重心，使形象的稳定结构发生偏移，从而在观看过程中引入一种结构性的紧张。基于这一理解，基督身体上的疤痕被视为一种通过身体变形实现的模仿逻辑，其中成圣的可能性正是在肉身的受难与改变之中展开。〔36〕

这也正是他所说的“座椅软垫缝隙间的每块凸点”（button tie）的隐喻：它支撑着织物——这是它想让织物保持一定形状的良好愿望——但它能托起织物的理由竟然是它刺入其中并洞穿了它——这是它并不良好的症候的愿望。〔37〕如果说模仿的技法是一个织物，那么症候，作为一种裂口和缺陷，不是织物的完整性（实际上是同一性的框架）的反面，而恰恰是织物的构成。于是，在浅层的意味上，似乎迪迪-于贝尔曼对于传统图像学的批判是由否定模仿论（模仿外形）而导向被处于外观之对立面的疤痕或症候，呈现为一种“A”与“¬A”的关系。但实际上，迪迪-于贝尔曼的更深层次意味在于超越了这一层否定关系，而发现一种更为根本的基底。

这种对于线性史论的超越正是一种谱系学的方法：他首先将可见（作为功能性综合的前提）转为视觉活动，其依据不再是原本图像中可见的形象，而是潜在性。谱系学中被同一性所遮蔽的异质性，在图像层面则表现为那些未被人文主义—基督教图像观所纳入的表征因素；后者总是倾向于以既定的文化意义反证图像本身的价值。在后者那里，图像的效能不可以“图式主义”或“象征形式”一类术语来简单概括。因为人文主义艺术史发展出的这一整套术语，其基本概念一方面承自瓦萨里——就对象在艺术史中的位置而言，另一方面承自新康德主义——就知识行为的地位而言。〔38〕

其次，他将可读（作为挖掘普遍意义的前提，也就是被赋予象征意义的形象乃至图像本身）转变为谱系学意义上的复因决定论，从而用事件或偶然打破系统的连续性。正如福柯（Michel Foucault）所言“远非回到或仅仅指向同一性之真实的或潜在的顶峰，远非表明相异的散布尚未在其中起作用的相同之瞬间”〔39〕，这也就是“非连续的系统性”〔40〕 (discontinuous systematicities) 。由此，迪迪-于贝尔曼的症候图像学中的撕裂或说症候，便不能作为同一性的否定，而是在被同一性框架遮蔽之下鲜活发生的揭露，是将被基督教图像效能或者说文化象征意义所不能容纳之物容纳的场域。正是在这一点上，通过并置、撕裂与偶然关系展开的图像运作，使迪迪-于贝尔曼的“无形式”更接近一种意义星群（constellation）式的构形方式——一种通过并置使图像在时间与意义上发生张力的构型。

在《图集或令人不安的快乐知识》中，迪迪-于贝尔曼将这种运作进一步与歌德的思想资源相联系。在迪迪-于贝尔曼的解读中，歌德的形态学研究关注形态的流动性与偶然性，而非构建一个固定的、可普遍解释的起源或演化体系。每一个个别形态既呈现独立性，又与整体相互关联，通过耐心观察、精细绘制和系统收集形成“密切且隐秘的关系”〔41〕。这种方法凸显了对现象的操作性和经验性参与：歌德不仅收集和描绘个别现象，更在每一次观察中保持对多样性和差异的敏感，使形式之间的关系与变异自然显现。与此同时，想象力在这一过程中发挥核心作用，它以“接纳多样性（甚至在其中自得其乐）”的方式，不断更新观察视角，以发现形态间新的对应性与类比。〔42〕通过这种方式，形态的运动与变异本身成为理解的源泉，将原本可能被视为进化论或神创论的问题，转化为一个动态、相互关联的网络——一个形态图谱（morphological atlas），其中每一个独立存在都参与到更广阔的关系网中。

因此，形式在迪迪-于贝尔曼那里成为一个未完成的、经历持续衍变、需要持续阅读的非固定之物。他并未为形式提供一个固定体系，而是将它理解为福柯意义上的非连续的系统性。他的方法并非目的论式的，或者说是有预期且同时是可推测结果的，而仅仅呈现为可使图像敞开的一个入口。同样在《图集或令人不安的快乐知识》中，他看到了瓦尔堡（Aby Warburg）的“星丛”（constellation）一般的特征：瓦尔堡那里隐于图像背后的情念程式并非另一种观念论意义上的潜能或驱力，由此将图像构成为由程式驱导的连续表征史，而是呈现为一种在时间、地域与文化上相距甚远的图像的并置。其中的情念以一种作用力的方式使图像完成力的结果：回返、联系、排斥、分裂。在此运作的影响下，迪迪-于贝尔曼转而追求动态的“异质性的动态蒙太奇”（dynamic montage of heterogeneities），这种蒙太奇本身即构成一种“观念构型”（configuration of the idea）。〔43〕在这一逻辑下，迪迪-于贝尔曼所看重的是异质元素的并置与重组。正是在这种不断拆开又重新接合的过程中，图像摆脱了固定的整体性，并获得持续生成的可能。同时，这也正是其“星群”概念的意涵：它并不维持一个体系的稳定，也不预先确定一个新形式的产生，因为行星间的作用力是自发的。

正如学者安杰伊·莱希尼亚克（Andrzej Leśniak）所指出的，这种蒙太奇并非旨在制造解释者自身的效果，而是一种“谦逊的实验”：它将注意力严格限制在图像与文本自身所生成的效果之上，其解释的唯一目的，在于促成这些材料的可读性（readability），而非为其叠加新的意义或建构封闭的理论结构。〔44〕在这一意义上，蒙太奇并不形成一种统摄性的解释机制，而是一种阅读策略，其作用仅在于让异质元素之间的关系得以显现。

1993年，《十月》 (October）杂志的编辑部组织了一场圆桌会议，探讨美国的当代艺术日渐为政治所侵入的趋势。〔45〕尽管以克劳斯、伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）、本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh）为代表的《十月》作者与编辑都受到了法国结构主义和后结构主义影响，但随着艺术批评开始承担社会政治批判功能，批评作为一个严格的学科的价值正在被削弱（正如格林伯格广泛吸收了康德的《判断力批判》中的“形式的合目的性”及“共通感”等概念，其分析方式被认为保证了艺术批评这一学科严格的可验证性）。〔46〕这一严格的可验证性的代价便是对美学生产的完善统摄性，在此意义上，格林伯格的形式主义仍然是一种演进式的自然目的论，正如在博瓦眼中格林伯格奉行的是亚里士多德式的形式主义——“形式如同先验的UFO降临原始物质，将其从黑暗惰性中拯救，运送至阳光普照的思想领域”〔47〕。

克劳斯在接受艾米·纽曼（Amy Newman）的采访时，认为当代艺术仍然可以和格林伯格的历史演进论相联系，尽管这种联系在她看来已经扭曲变形，但仍然是一种形式主义。她认为“何为艺术”这一问题仍然具有价值〔48〕，正如格林伯格在《批评的现状》 (States of Criticism）中说的：“审美是一种内在的、终极的和自主的价值。”〔49〕克劳斯尽管从20世纪70年代开始出走现代主义，但她在90年代接受采访时回返到了格林伯格的担忧上，即艺术自身的身份问题。不过，这一回返并非意味着克劳斯重新拥抱格林伯格的规范形式主义，而是标志着她开始思考：在政治化压力之下，艺术史是否仍有可能作为一种分析实践存续。

“存续”在克劳斯那里并不意味着原封不动，克劳斯实际上自认背负着使形式主义更新的使命，以适应当代艺术的挑战。巴塔耶在克劳斯那里，并非用于摧毁形式分析，而是用于迫使形式主义经历一次自我瓦解式的更新。正如她在《不再游戏》中看到了巴塔耶的更替（alteration）概念。“更替”在巴塔耶那里衍生自拉丁语alter，它同时包含了分解（devolution）和进化（evolution）这两个截然不同的意义。〔50〕克劳斯希望以形式主义的自我毁灭来获得场域上的扩展，以及更为丰富的解释力。

因而，克劳斯相较于格林伯格敞开了一个更大的，在她看来是“无形式”的、被压抑的层面。一如她在解释贾科梅蒂的《悬浮球》 (Suspended Ball，1930—1931，图4）时所运用的“滑移”（shifter）这一概念：《悬浮球》中的能指，也即石膏楔块与裂开的球体，不仅在物理意义上是摇摆不定的，也使得这一物的象征在男女性征上游移不定。〔51〕由此，形式的象征体系，或言模仿论的象征体系，也就是能指和所指的清晰对应以及物与形式的严格相似，被巴塔耶式的越界的相似性击溃。克劳斯在早期引用巴塔耶理论的论文《罪证》 (Corpus Delicti）中，同样从超现实主义摄影中看到了无形式对于瓦解性征稳定性的价值。她继而将超现实主义中模糊、支离破碎、充满视觉迷失感的女性身体，与传统写实摄影中连贯稳定、聚焦清晰、自然生动的女性身体相对照。〔52〕问题正在于，这些现象在克劳斯那里并不只是个别作品中的偶发扰动，而逐渐成为一种可被辨认，并被重复调用的解释原则。无形式由此看起来不再只是一次性的越界经验，也有成为一种进入艺术史分析的批评机制的倾向。

图4 [瑞] 阿尔贝托·贾科梅蒂 悬浮球 石膏、彩绘金属与绳 60.6×35.6×36.1厘米 1930—1931 法国巴黎贾科梅蒂基金会藏

也正在于此，克劳斯的理论开始显露出一种潜在张力：为了抵御形式主义的规范化，似乎她不得不在具体作品中不断精细地调控意义出现的条件。这种做法引发了哈尔·福斯特的质疑。〔53〕例如在克劳斯关于超现实主义摄影的分析中，他认为克劳斯忽视了超现实主义的厌女倾向，并将模糊指认为巴塔耶式的非形式，虽然看起来是在批驳现代主义，但是一如克劳斯为了佐证自己想运用的理论在雕塑、绘画上，超现实主义只不过又成为她的理论的例证。更进一步而言，表面上是否定了既定的形式主义谱系，但在福斯特看来，这也孕育着建立另一套谱系的可能。因而，福斯特的这一批评所指向的问题在于：似乎克劳斯并没有真正尊重无形式这一概念在巴塔耶那里的原义。

这一质疑延续到1994年《十月》的第二场圆桌会议上：克劳斯在这一讨论中坚持，无形式必须被理解为一种结构性运作，她试图为艺术史分析保留一个不以政治判断为终点的空间。然而，福斯特对此回应道：当无形式被用来拒绝升华时，它并没有真正停留于敞开被压抑的东西，而是在对具体作品的分析时规定了何者是被压抑的，因而留有一种危险：一旦克劳斯式的“无形式”方法被确认下来，是否便意味着诸如摄影这样的媒介，必须展现出某种特定内容或姿态，才能被认定为对形式主义的突破；而这种“突破”的判准，本身又何尝不是一种线性史观意义上的进步或演化？于是，他认为克劳斯的这一方法是“以去升华为名义的再升华”〔54〕。

但要判断这种风险是否真的等同于对巴塔耶的背离，还要看克劳斯如何理解无形式本身。她在《视觉无意识》 (The Optical Unconscious）第六章对“海洋感”（oceanic feeling）的论述中，正好显示了这一点。在格林伯格对杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）的解释之中，克劳斯看到了格林伯格理解现代绘画时所默认的一种升华结构（按巴塔耶之言）。〔55〕格林伯格所坚持的“纯粹视觉”依赖于架上绘画的垂直性：绘画被确立为一个直立的视觉平面，一个从身体、重力与现实空间中抽离出来的象征场域。正是在这一抽离过程中，绘画获得了可判断性，而经验则转化为可被观看的形式——这一转换本身，正是升华的运作方式。

在克劳斯看来，格林伯格对波洛克的阐释正是在这一层面发生了误读。她通过“海洋感”和“向火撒尿”的隐喻并置，揭示波洛克的作品实际上指向的恰恰是去升华、无区分的混沌状态。现代主义赞美者曾用某种“海洋般”的光学体验来形容波洛克绘画的魅力，认为观者仿佛沉浸于无边无际的视觉场域。然而，克劳斯提醒我们弗洛伊德对“海洋感”的界定：那是一种源自婴儿期自我与世界未分的体验，是宗教情感和无限自恋的基础。这种感觉意味着主体与客体、人与自然尚未区分，携带着原初的模糊和混沌。〔56〕

在弗洛伊德看来，正是这种完全无差异的状态使得原始人会将自然视作自身延伸，乃至对火焰产生侵略性的性冲动，例如向火撒尿的举动。〔57〕这种行为在精神分析中被视为对火的阳具化占有——以尿液熄灭火焰被隐喻为一种对男性阳刚之力的支配欲望，是未受文明规训的本能游戏。随着文明发展，人类学会抑制“往火上小便”的冲动：文化通过禁忌和规范对火进行了“去势”，恢复了火与人之间经过符号化划定的差异，进而压抑了那种海洋般无边的原始冲动。

波洛克在地板上泼洒颜料的激烈动作（图5），某种程度上正对应了一种对既定文化规训的破除，如同以绘画行动“向火焰撒尿”般挑战文明的象征秩序。这种解释去除了任何高雅化的伪饰，将波洛克绘画中原本隐含的身体性和攻击性赤裸地呈现出来。由此，克劳斯指出，“海洋感”所代表的那种无限沉溺的体验，在波洛克这里不再是被升华的、美化的纯视觉愉悦，而是重新联结回其被压抑的侵略冲动和无形式的基底。〔58〕

图5 [美] 汉斯·纳穆斯 杰克逊·波洛克 摄影 1950 美国亚利桑那大学创意摄影中心藏

因此，“海洋感”所提供的便不只是一个混沌的意象，而是一种历史性的容纳结构。它并不要求把形式整体排除出去，而是使形式与它所遮蔽的异质性因素同时留在场中。由此，海洋所标记的，是对形式唯一性和排他性的中止。正如无形式对于形式的超越而非否定，海洋也同样是对秩序的超越，或说对于被压抑层面的回返。从此意义上看，克劳斯并没有如福斯特的批评那般真的想要建立一个谱系，她仍然是停留于对艺术史的敞开。

更关键的地方在于，与迪迪-于贝尔曼那里停留于对形式所遮蔽的敞开相较，克劳斯并不能称作“不忠于巴塔耶”。克劳斯依然沿袭巴塔耶的目标：阻止形式将自身确立为唯一合法的尺度。她在批判现代主义的同时，仍然保留了现代主义作为历史因素的一部分。若从谱系学和“无形式”的角度理解历史，超越意味着将那些曾被形式主义遮蔽或压抑的因素重新纳入历史之中。在这一意义上，现代主义的遗产需要被保留下来，而不是被忽略或抛弃。克劳斯的矛盾态度体现在，她对形式主义的超越通过整合和开放而实现，而非彻底驱逐。因此，克劳斯不能被简单理解为形式主义内部的修正者，而是一个超越者；她的升华和超越始终容纳历史的异质性，尽管不以同一性统摄，也不意味着她与形式主义存在纯然的异质关系。

迪迪-于贝尔曼和克劳斯各自所肩负的批判使命，都源自巴塔耶的“头—脚”翻转：将目光从直立、升华与意义的高处，拉回低级、失衡与贴近地面的部位。然而，正是在这一共同出发点上，分歧开始显现。这种分歧并非如克劳斯所指控的那样，仅仅关乎理论成果的“窃取”或优先权问题。

对迪迪-于贝尔曼而言，“无形式”首先是一种敞开：它让异质性得以绽露，也让形式始终暴露出自身的裂隙。疤痕并不取代外在形式，而是在形式之中标记其被撕裂的历史。在这一意义上，无形式无意于被转化为新的框架，而是保持为一种拒绝完成的姿态：它阻止形式被安置为意义的终点，也阻止艺术史在新的名义下重返线性演进。

而在克劳斯那里，其态度则更为暧昧。将她与迪迪-于贝尔曼对巴塔耶“无形式”的使用加以比较，并不意味着要把两人简单对立为“敞开”与“结构化”。克劳斯虽然始终面临结构化的风险，但这一风险恰恰触及了她那里“海洋感”艺术史的真正旨趣：她并不是要把形式整体逐出艺术史，而是要使艺术史成为一个能够容纳异质性因素共存的场域。正因如此，即便在她看似反形式主义的分析中仍然保留着形式因素，这也并不意味着她退回了旧有形式主义，而是说明她超越了“反形式”这一简单否定关系。就这一点而言，“星群”与“海洋”并不是“反形式”与“结构化”的对立，而是在不同层面上共同继承了巴塔耶“无形式”的问题意识。

注释：

〔1〕Georges Bataille, “Le gros orteil”, Documents, Vol.1, No.6, 1929, p.297, 转引自 Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Les Éditions de Minuit, 2019, p.62.

〔2〕不同于模仿论的那种能指与所指的清晰对应，从而使得人在辨认肖像时能够清晰地指认出自身，越界的相似意味着它既让主体不得不承认“这就是我”，同时却破坏了主体用来确认自身身份、尊严与意义的边界。

〔3〕所谓“拟人化叙事”，并非简单地以人为主题，而是一种将人预设为意义中心与形式尺度的叙事机制，它通过维持身体的等级秩序与主体的整体性，遮蔽人自身内部的失衡与异质性。巴塔耶与迪迪-于贝尔曼所反对的，正是这种以“人之形象”为终点的叙事稳定化过程。Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, pp.20-62.

〔4〕本文在论述中将迪迪-于贝尔曼所批判的形态学传统视为一种广义上的形式主义。此处的“形式主义”并非特指格林伯格式的现代主义批评，而是指一种以形式的可辨识性、稳定性与可分类性为核心前提的艺术史方法论。无论是在瓦萨里以来的形态分类中，还是在潘诺夫斯基的图像学体系中，形式都被理解为通向意义、象征或历史位置的可控中介。迪迪-于贝尔曼所反对的，正是这种将形式预设为稳定单位，并据此建立连续叙事与解释秩序的认识论框架。因此，本文在方法论层面上，将其统摄性地称为“形式主义”，以强调其与线性艺术史书写之间的内在关联。

〔5〕参见《无形式的相似性》2019年版的后记。Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, pp.422-480.

〔6〕Rosalind Krauss, “Corpus Delicti”, October, Vol.33, Summer 1985, pp.31-72.

〔7〕Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, p.438.

〔8〕Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, Penn State University Press, 2005, p.v.

〔9〕Georges Bataille, Oeuvres complètes, Vol.2, Gallimard, 1970, pp.24-27, 34-46.

〔10〕David L. Hull, “The Metaphysics of Evolution”, The British Journal for the History of Science, Vol.3, No.4, 1967, pp.309-337.

〔11〕Stephen F. Mason, A History of the Sciences, Collier Books, 1962, pp.43-44.

〔12〕Frank J. Sulloway, “Why Darwin Rejected Intelligent Design”, Journal of Biosciences, Vol.34, No.2, June 2009, pp.173-183.

〔13〕Oswald Spengler, The Decline of the West: Outline of a Morphology of World History, Vol.1: Form and Actuality, C.H. Beck, 1920, pp.356-365.

〔14〕Marco Deyasi, “How to Use Colonial Discourse Against Colonialism: Strategies of Research-Creation in French Symbolist Art, ca. 1890”, RACAR: Revue d’art canadienne / Canadian Art Review, Vol.48, No.2, 2023, p.57.

〔15〕Lynn Palermo, “Identity Under Construction: Representing the Colonies at the Paris Exposition Universelle of 1889”, in The Color of Liberty: Histories of Race in France, eds. Sue Peabody and Tyler Stovall, Duke University Press, 2003, pp.285-301.

〔16〕African-Paris, “Pavillon de Marsan-1923”,http://www.african-paris.com/Pavillon+de+Marsan+-+1923-2.html.

〔17〕Philippe Bourgoin, “Galerie Pigalle, 27 février 1930”, http://philippebourgoinarttribal.com/2018/11/25/galerie-pigalle-27-fevrier-1930/.

〔18〕Rosalind Krauss, “No More Play”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1985, p.64.

〔19〕Hal Foster, “The ‘Primitive’ Unconscious of Modern Art”, October, No.34, Autumn 1985, pp.45-70.

〔20〕Tobias Dias, “Den form, der aldrig hviler: Bidrag til kritik af Georges Didi-Hubermans billedmorfologi”, Passepartout, Vol.25, No.43, 2023, p.157.

〔21〕Paul Guillaume, Thomas Munro, Primitive Negro Sculpture, The Arts Publishing Company, 1926.

〔22〕Georges Bataille, Oeuvres Complètes, Vol.1, Gallimard, 1970, pp.247-254.

〔23〕Rosalind Krauss, “No More Play”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p.52.

〔24〕Alfred Métraux, “Rencontre avec les ethnologues”, Critique, No.195-196, 1963, pp.677-684. 转引自 Rosalind Krauss, “No More Play”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p.54.

〔25〕[奥] 西格蒙德·弗洛伊德著，张敦福译《摩西与一神教》，北京大学出版社2015年版，第156—182页。

〔26〕Georges Bataille, “Informe”, Documents, Vol.1, No.7, 1929, reprinted in Documents, Jean-Michel Place, 1991, p. 382.

〔27〕如果说德奥艺术史学传统已经为“艺术史”这一对象本身预设并固定了边界的话。

〔28〕Michel Leiris, “De Bataille l’impossible à l’impossible Documents”, Critique, No.195-196, August-September 1963, p.690. 转引自 Nicola Apicella, “La Déformation : Bataille Et l’Irreprésentable”, Labyrinth: An International Journal for Philosophy, Value Theory and Sociocultural Hermeneutics, Vol.22, 2020, p.108.

〔29〕Georges Bataille, “Le bas matérialisme et la gnose”, in Oeuvres Complètes, Vol.1, Gallimard, 1970, pp.220-226.

〔30〕Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, p.14.

〔31〕Denis Hollier, Against Architecture: The Writings of Georges Bataille, trans. Betsy Wing, MIT Press, 1989, p.24.

〔32〕如迪迪-于贝尔曼的《无形式的相似性》《在图像面前》，克劳斯的《不再游戏》（No More Play）、《视觉无意识》（The Optical Unconscious）的第六章，以及克劳斯与博瓦合著的《无形式：用户指南》（Formless: A User’s Guide）等。

〔33〕Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, p.39.

〔34〕Yve-Alain Bois, “Introduction: The Use Value of ‘Formless’”, in Formless: A User’s Guide, eds. Yve-Alain Bois and Rosalind Krauss, Zone Books, 1997, p.18.

〔35〕Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, p.183.

〔36〕Ibid., pp.184-186.

〔37〕Ibid., p.187.

〔38〕Ibid., p.184.

〔39〕[法] 米歇尔·福柯著，莫伟民译《词与物——人文科学的考古学》（修订译本），上海三联书店2016年版，第335页。

〔40〕Evangelia Sembou, Hegel’s Phenomenology and Foucault’s Genealogy, Routledge Press, 2016, p.57.

〔41〕Georges Didi-Huberman, Atlas, or the Anxious Gay Science, trans. Shane Lillis, The University of Chicago Press, 2018, pp.116-117.

〔42〕Ibid., p.118.

〔43〕Ibid., p.140.

〔44〕Andrzej Leśniak, “Images Thinking the Political: On the Recent Works of Georges Didi-Huberman”, Oxford Art Journal, Vol.40, No.2, 2017, p.311.

〔45〕Hal Foster, “The Politics of the Signifier: A Conversation on the Whitney Biennial”, October, Vol.66, Autumn 1993, pp.3-27.

〔46〕Amy Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974, Soho Press, 2003, p.77.

〔47〕Yve-Alain Bois, “Whose Formalism?”, The Art Bulletin, Vol.78, March 1996, p.11.

〔48〕Amy Newman, Challenging Art: Artforum 1962-1974, p.462.

〔49〕[美] 罗伯特·C. 摩根编，温婷译，余玲校《格林伯格晚期文选》，译林出版社2022年版，第100页。

〔50〕Rosalind Krauss, “No More Play”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, p.54.

〔51〕Ibid., p.58.

〔52〕Rosalind Krauss, “Corpus Delicti”, October, Vol.33, Summer 1985, pp.71-72.

〔53〕Hal Foster, “L’ Amour Faux”, Art in America, January 1986, pp.117-128.

〔54〕Hal Foster, “The Politics of the Signifier II: A Conversation on the Informe and the Abject”, October, Vol.67, Winter 1994, pp.3-21.

〔55〕Rosalind Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, 1993, p.246.

〔56〕Ibid., p.304.

〔57〕Ibid., p.276.

〔58〕Ibid., p.308.

马嗣瑞 复旦大学哲学学院博士研究生

(本文原载《美术观察》2026年第6期)